种茶。

我彷佛看到你，真的
在學童當中
你在學童和我當中：
一棵光榮的果樹
我不能擁抱的
華麗；一名舞者
我不能追隨的
旋律。你沒有名字
我發覺，我也沒有
他們也沒有名字
他們可以是樹苗
是雙手舉向一張序面
你是滿天似雪的
花朵，雙足投向
一片超越的激楚，我是
苦澀的果實，收斂
萎縮，屏息，消滅
一場等候詮釋的舞

……                 ——楊牧[在學童當中]

 [民國三十八年前役，數百萬的中國人隨著國民政府移居台灣，絕大多數的這些人只是為了一個安定的工作，為了下一代一個安定的成長環境。然而，在這下一代成長的過程裏，卻發現父母正生活在對前途的未知與惶恐之中，這些少年在這極不安的氣氛中，往往組織幫派來壯大自己幼小薄弱的生存意志]。

 從[悲情城市]走來的青春已逝，另一批青春在不安地發芽。

 不同的時代背景下，侯孝賢的[悲情城市]和楊德昌的[牯嶺街少年殺人事件]在我看來總有一些潛在的沿襲。上海話、廣東話、山東話入侵了這個原本純粹的小島，伴隨而來的是父輩們的不同意識形態在向閩南方言妥協和皈依的漫長過程中的鬥爭與交融。[本省人]在排擠[外省人]，[兩么拐]在與[小公園]爭地盤。[悲情城市]和[牯嶺街少年殺人事件]都在一種沉悶的色調中旁觀著動盪的台灣，只是[牯嶺街少年殺人事件]的動盪是更為內斂的。而我們目睹著楊德昌鏡頭下那些迫切成長的青春們，在自身尚未健全的體制下又是那麼容易陷入彷徨與恐懼。

 一直以來都喜歡蔡明亮、侯孝賢、楊德昌為代表的台灣電影，那是一種基於相近生活狀況與不同社會體制下的自我窺視。太過戲劇化的成分在他們的電影裏被剝離，留下的往往是殘酷記憶的隱隱作痛，這也正是青春的實質所在。大島渚在[青春殘酷物語]裏說[無論在什麼體制下，青春都是極其傷身的]。除了被自慰頻繁慰籍的年輕身體，台灣電影裏的青春還在以一種痛徹心扉的方式還原成長的殘酷本質，當然更為高明的是，透過那些原本就具備[傷身]功能的青春我們總能發現深刻沉重的體制變遷，以及一個政治色彩濃重的社會的青春期躁動。

 我猜測片頭字幕裏那些[往往組織幫派來壯大自己幼小薄弱的生存意志]的六十年代少年中的一部分已經在一九九一年將[社團情結]演變為各自[政治立場]，然後在[本省]與[外省]概念逐漸模糊的[新社會]裏繼續以[兩么拐]和[小公園]的方式進行鬥爭。記得一個台灣人在這部電影的影評中寫道[我喜歡看我的學生們卯架。當他們拎著球棒，提著磚頭，在教學樓的樓道上狼奔豕突，我常常若無其事從他們身邊經過，並不勸阻。偶爾，一兩個小孩看到我後迅速立正：老師好。我矜持地點頭，然後他繼續揮舞著日制匕首張牙舞爪地沖過。他們應該學會卯架。早學會比遲學會好，將來在立法院，在選舉戰中，他們還將繼續這一遊戲。而現在，剛好是熱身的時候]。

 一九九一年，那是[牯嶺街少年殺人事件]上映的時候，是楊德昌四十而立反觀年少歲月的時候，也是那些未曾殺人的從牯嶺街有恃無恐成長起來的幸運兒們用少年時代學會的勾心鬥角、爾虞我詐、機關算盡成為台灣社會中堅力量的時候。這個時候，[牯嶺街少年殺人事件]跨越的遠遠不止影片本身漫長的四個鐘頭，也遠遠不僅僅是小四身上一段未果的青春。一九九一年，它是被影片最後一大串陌生名字緬懷和反省的紀念碑。

 如果說楊德昌的這部片子是在展示一個時代環境下人性轉化的過程倒不如說是人向時代妥協的過程。我們清晰地看到小虎成年後摒棄獨立的個性妥協于世事無常，小四的父親背離了天真和執拗妥協於人情世故，滑頭在父親被革職和一次火拼後妥協于後台分崩離析。而外強中乾的二條、後台夠硬的小馬、木納的飛機、毫無個性的三角褲卻在一種相對平穩的環境中有驚無險地成長。相反，那些不妥協的角色早就被設定了各自危險的結局。Honey的被殺、小四的入獄是一種類似[孔雀]裏三姐弟最終生活沉重的社會反省。唯一同時兼備妥協姿態(甚至可以說是整部影片中最為聰明也是最為壓抑的妥協姿態)與危險結局的是小明，當她對小四說：[你好可笑啊，你以為你是誰啊，我和這個世界一樣，是不可以改變的]的時候實際上已經預示了影片矛盾的尖銳爆發，小明的死也因此成為妥協與不妥協兩種強烈對峙的價值觀衝突下渺小的犧牲品。當然，設定結局的不是楊德昌，而是六十年代的台灣社會。

 當我們從社會層面回歸到人物本身來的時候楊德昌的這部片子又在冗長的四個鐘頭中變得零碎不堪，這就是有人看這部電影會睡著的原因。當初看完整部電影后我用[毫無防備地被緩慢的劇情鋒利而精准地刺入心臟]這個句子描述自己當時的直接感受。在一部不急於暴露高潮或充滿長鏡頭的電影裏，喪失耐心或感知的暫時失調是可以被原諒的，只是當影片頓然結束你會忽然意識到那些長時間的心理空乏其實已經讓人傷痕累累，而這一切來得那麼沒有預兆。

 在這樣的空乏裏，我們伴隨著散漫的片斷觸摸到一個個殘缺的人物形象，他們被各個角度和立場審視。當Honey穿著看起來有點可笑的[中華民國海軍]制服如彼埃爾一樣走來並像傳教士般向小四描述[戰爭與和平]這部[武俠小說]時，我對這個[殺人犯]竟有種肅然起敬，而山東死後被女友緊抱在懷中那一幕也讓人深深憐憫。每個人物在這部電影裏都充滿自我矛盾，他們沒有各自絕對的立場，他們在任意多種價值體系間穿梭轉換，他們不隸屬於單純的[好]或[壞]。而之所以說他們殘缺，是因為楊德昌並沒有給予這些價值體系任何主觀答案，我們原本試圖用來涵蓋人物性格的那一兩個形容詞也頓時蒼白無力。這時候一個電影裏偶然出現的對話忽然顯得意味深長，片廠導演問小四：[跟你一起來的那女孩兒呢？要哭就哭，說笑就笑，真自然]。[自然？！你連真的假的都分不清楚還拍什麼電影？你拍的都是什麼玩意？]。小四暴躁的反問尖利到足以讓所有缺乏現實目光和人文關懷的電影一時間啞口無言。

 然而楊德昌最為高明的地方並不是這裏。如果沒有仔細揣摩你大概不會發現在[牯嶺街少年殺人事件]的四個鐘頭裏眾多相似情節在多次出現。

 最為明顯的是小四的父親拉著小四在學校辦公室的三次表現。第一次是影片的開頭，小四父親面對自己兒子不及格的國文(？)成績竟意正言詞地質疑校方的評判有誤，當時小四獨自坐在辦公室外的長凳上默不作聲。第二次是小四被認定與同學串通作弊，父親大聲斥責訓導主任不公平，致使小四被加重處罰，面對這樣的結果他反而開導小四：[讀那麼多書，就是要懂得做人做事的道理，如果到頭來自己做對的事都不能勇敢相信的話，做人還有什麼意思？]。第三次來自小四因再度違規而被校方決定開除時，這次父親則以卑微的方式哀求學校再給一次機會，而憤怒的小四則用球棒擊碎了辦公室的燈泡。三次相似的辦公室經歷上演了小四與父親兩個人的巨大轉變。原本正直的父親在被警備總部傳喚盤查、以[匪特]嫌疑受羈押和革職後開始變得敏感與動搖，最終在殘酷的現實面前選擇妥協。而小四在經歷了多次暴動事件後逐漸同原本的[好學生]形象背離，將內心的壓抑與憤怒顯於表像並一步步走向最終爆發。

 事實上和所有同齡人一樣，小四的成長中潛伏著一種不易瓦解的[偶像心理]，這種心理對於[小四]們來說無疑是少年時期與彷徨抗爭的最佳良藥。小四的第一個偶像其實就是自己的父親。在每一個與父親同行的鏡頭下他雖然總是顯得羞澀和沉默不語，卻始終流露著對於父親言行的敬畏。而當父親也陷入與自己同樣的惶恐時另一個人物走進了小四的世界，他就是Honey。傳說中的Honey向小四走來，我們在第一時間意識到一次使命的接力在這兩個具有相同特質的男孩間發生，正如小四在Honey死後所說的：[我就是Honey]，於是我們看見了另一端命運的棄絕降臨於另一個Honey身上。

  除此之外，小四父親的成人社會與小四的少年世界其實也是一種重疊。汪狗的落井下石、鄰居的冷嘲熱諷在小四的世界裏都清晰可見，而那些半熟少年們任何的勾心鬥角、爾虞我詐、機關算盡又都能在其父輩身上找到欲蓋彌彰的影子。

我能看見的最後一次相似是老二為小四偷表頂罪時被父親一邊痛打一邊罵道：[不要臉，沒出息！]，而小四在將匕首捅向小明時也罵出了同樣的話語。[不要臉，沒出息！]。一個充滿強烈譴責意味的感歎句式代表了說話人強烈的愛恨交織，然後他們賦予自己的暴行最主觀的價值判斷合理性駛向被譴責的另一方，只是長時間被他人譴責所壓抑的他們並不曉得眼前的受害者，偏偏都那麼無辜。

 老二當了替罪羊，避免了小四受罰。小明當了替罪羊，這個社會依舊。

 關於這部電影能說的還有太多，我實在不敢妄想用淺薄的幾千字完整地剖析關於台灣六十年代的社會變革和成長。雖然有人說[牯嶺街少年殺人事件]與[大象]很像，同為冷靜、客觀的好電影，但相較之下，[牯嶺街少年殺人事件]顯然更加豐富與深刻。我更為苟同另一個人所說的——[牯嶺街少年殺人事件]是一本涵括了教育學，犯罪學，心理學，社會學，文化學，人類學和宗教學的百科全書。只是它的英文書名——[A Brighter Summer Day]看起來總與我們的青春一樣，看似美麗。