种茶。

1927年开始，各个城市中山公园的建造地相继代谢了各自的历史角色，开始以一种多功能的公共空间形态，满足中国人生活和工作场所分离后的第三空间和第三时间需求，这种崭新生活、生产方式的出现，正来自于中国由农耕社会缓慢组织成现代公民社会的进程。

 

南京长江大桥诞生于对于东西方世界都极其特殊的1968年，它所负荷的民族主义、革命和现代化意向都远远超越一座公路铁路两用桥，以至于在面对尼克松“桥上每天过多少人”问题时周恩来给出的答案是“工农兵学商”。这个带有强烈民族主义色彩的“工农兵学商”在革命时代完结后变成了成功者与失败者，此时南京长江大桥已成为大型船只抵达上游城市的瓶颈，桥上的红色标语剥落，代之以“世界会为有远见的人让路”的豪宅广告牌，而“人民”这一阶级化的群体也在桥的外部——整个社会价值观的转变中完成了向“人”这种个体的裂变。

 

而在如同充满着某些审美独裁者生殖器想象力的城市雕塑里，向上、冲击感、不锈钢质地所塑造的雷同的几何图形具象化了近现代中国社会的时间观，“二十一世纪”成为整个1990年代中后期中国城市建设的荷尔蒙，在向它盲目的奔袭中，中国的城市也在单一模式地被复制，即便如今“二十一世纪”已成为当下时态，这种充满未来冲动的时间观仍然强烈，它的急迫感也仍在加剧成功者与失败者间的界限分化。

 

尽管中山公园、南京长江大桥和城市雕塑仅仅是三个个案，但在邱志杰的这种类似自然科学或人类学里普遍运用的——在可靠的经验材料基础上探寻普遍规律——的“总体艺术”形式的广泛发掘、解构和重组下，它们足以串联起现代中国社会意识、观念、信仰这些内在问题转化的骨骼。在其中，无论是人或物的命运，当它们像桥上的那些自杀者一样投入历史中，关于它们个体历史遗体或残骸的挖掘和考证就绝不是刻舟求剑，因为它们本身就是公共历史进程的具体时间节点。在更广泛的信念或意识形态的注释中，它们也与现在和未来构成了具有强烈必然性的相互投射。

 

 

城市雕塑：“奔向二十一世纪”与其冲动的时间观

《生活》：你从什么时候开始关注“城市雕塑”？是什么引发了这种关注？

邱志杰：我大学刚毕业不久，方力钧、张晓刚他们这些后89做架上绘画的都已经开始卖钱了，我出名比较早，也算后89的人，但是不搞架上画，是做是实验艺术的，没钱，没钱怎么办呢，就帮我们美院雕塑系的年轻老师去乡下接城雕活。

 

接活的过程非常有趣，比如我们去接金轮集团和千岛湖的活，一路上还有一些几十万的小活，一去就是一批活都得拿下。一般来说我们会跟浙江省园林规划设计院之类的人一起过去，我那时候很年轻，但要假装是雕塑系的青年教师，代表美院专家。基本上到那看完场地后第一件事就是跟当地建委主任喝酒，先把各种国家保护动物吃一遍，酒过三巡后建委主任就会说“我啊，跟那帮土包子不一样，我经常出国的，喜欢抽象雕塑。”听到“抽象雕塑”你一高兴，他马上又说“最好是和平鸽”你又傻了，这时候你一定要理解，他口中的这个“抽象”指的是具象但不能写实，一定要有点几何化的，经过提炼概括的造型，这种几何化提炼的过程他称之为抽象。到了晚上，已经完全喝废了还得连夜画出小稿，第二天早上老板来看小稿时会问这个雕塑是什么意思，这个时候你一定要告诉他——这个雕塑的意思是奔向二十一世纪——这是上世纪90年代中期的主旋律，如果换做是现在你一定要告诉他这个雕塑的意思是“和谐”。当时你只要一说“奔向二十一世纪”这个活基本上就能接下来，做成什么样无所谓。当然了，“奔向二十一世纪”一定是有箭头、有锐角，基本上都是一个群组，一个抛物线，向上升腾的动态，有方向性，有冲击力，有运动感的，或者就是几根柱子托一个球，经常借助转基因双螺旋的形状。转基因双螺旋在当时中国人的意识里已经成为高科技的代名词，就像上世纪70年代我们科教兴国的原子图案，连中关村入口的标志都是这个双螺旋，它已经超越了生物工程的领域，成为“科学”的代言图像。这样的图像大量地出现在当时的城市雕塑中，它们基本上都是带有未来主义冲动的，唤起的是正面情绪，向上的、青春的、朝向某个目标的这么一种意象。可以说从那时开始，我就对城市雕塑这个命题很感兴趣了。

 

我还记得在浙江乡下的一些乡镇企业谈的时候，他们会指责上海的街心花园里的那种雕塑，那种雕塑在上世纪80年代中期曾盛行一时。80年代中期由于文革的“假、大、空”被否定了，所以开始出现一些与百姓日常生活相关的，恬静、温情的城雕。但那些县委领导和大型乡镇企业的老板很反感这类雕塑，他们不要石雕，不要铜塑，要未来主义，要不锈钢，好像不锈钢也代表了一种未来的质感。从中我就发现主流意识形态的一种变迁，从革命到放弃革命回归日常生活的人性，在这里又被拧到一个跟经济发展指标有关的意向，从材料的选择到造型的选择，它开始出现一种潜意识，分布在今天掌握着权利的人手里面。由于我自己深入过这种运作程序，我当然知道这里面是很糟糕的，中国有这么多丑的城雕，其实最根本的原因是集权。前几年我有个学生的毕业论文标题是《今天中国所有的公共艺术都是政府的违章建筑》，我说你这篇论文适可而止，因为说到最后就是在说没有民主社会就不会有公共艺术。是吧，没有经过表决的程序，而是由一个老板，一个建委主任或一个规划局局长的趣味来决定公共雕塑的形态，这个东西必定是强奸民意，浪费社会资源的，这是最内在的机制。但最里面的这个部分是没办法去说的，所以我们只能在另一个层面工作，也就是采集这些意识形态的样品，从它雷同、抄袭、不亲和的角度对它进行质疑和攻击。

 

这种城雕出现的另一个原因和我们的城市发展有关。中国的城市在改革开放之后走上了另外一条发展道路，房地产和汽车成为了两个非常重要的产业，于是我们就开始构造一种以房地产和汽车为基础的城市模式，为了房地产发展汽车，因为汽车发展远郊的房地产，开始了城市疯狂扩大的进程，所有城市的郊区模式都以上海浦东为样本。浦东几乎是一个汽车城市，一条马路接近一公里宽，你到马路对面需要经过大量的车流，所以有了很多安全岛，好像离开了这些安全岛你就很不安全，这些安全岛就成为那些城雕出现的地方。这些未来主义形态的公共雕塑内在支持的正是这种汽车城市模式，汽车城市形成大量巨大的环岛，因此形成对这些东西的需求。但这些巨大的环岛又不是行人会到达的地方，尽管有时候一些地下通道好像也可以当行人接近，但是由于使用率非常低，因此这些雕塑中间其实是没有人群的，它体量很大，具有排斥性，这是所有未来主义风格事物的特点，让人渺小，不亲和。

 

《生活》：缺乏公共性的公共艺术。

邱志杰：不能说这种形态注定缺乏公共性，但在今天，绝大多数现实场景中它就是缺乏公共性的。

 

《生活》：1990年代中期这些城市雕塑与那时的中国城市和中国人的生活并置的时候大概会产生一种冲突甚至荒诞的视觉效果。

邱志杰：到了90年代后期就开始协调起来了，因为这种风格甚至已经渗透进中国人的家庭内部，你去看很多家庭装修用的壁灯也都是类似这样的，帆船似的弧线、拉线，连灯的造型也都开始走上这条道路，包括不锈钢也开始被大量使用，成为一种时尚。

 

《生活》：这些雕塑的名称是不是也有共性？

邱志杰：有，一般都是“奋进”、“开拓”、“腾飞”这些词。被他们这么一搞深圳那个“孺子牛”就显得有点土了，哈哈哈。

 

《生活》：开始做这些城市雕塑标本采集是2005年了，那时候这些城雕的公共性有没有随着一些城市规划的调整而有所增强？

邱志杰：没有，我认为这个倾向其实是越演越烈了，而且是由大型城市像中级城市辐射，因为中级城市在拼命以浦东为样板模仿。比如我去九江的时候，到了一条政府示范街，那就是浦东的翻版，没有树，宽阔无比的马路简直让人绝望，没有车你根本不敢进入那个区域，完全拒绝人的那种区域。

 

《生活》：我还以为“二十一世纪”到来以后这种城市雕塑模式已经在逐渐瓦解。

邱志杰：仍然也是越演越烈，因为各地都要证明自己的政绩，政绩其实就是修了多少路，建了多少市民广场，那些市民广场都和市民没关系，市民是在街头巷尾拉家常的，谁会跑到一个那么开阔，车来车往的地方去拉家常，而且只有一些新种的小树和被塑造成图案的灌木和草坪，不能乘凉。这类景观对市民来说唯一受用的一项功能就是，有时候我漳州老家来一个老朋友，我爸爸就会叫我哥带他去看看立交桥，立交桥边总有一两个这样的雕塑，也是当时跟我一起学画的小哥们做的，哈哈哈，它变成一种地区建设发展的外在标志。

 

《生活》：这些城市雕塑某种意义上有点像67年以后的毛主席雕像热潮，在某些领域，这种崇拜形式好像也没有完全瓦解，只是转移了，从对一个人，对过去的崇拜转移到对一个时代，对未来的崇拜。

邱志杰：以前中国的纪念性和权力渗透的方式是用文字来进行的，比如一个中国皇帝打了胜仗，不会建造一个像柏林的腓特烈大帝那样的雕塑，而是立一个记功碑，有些皇帝也会在到过的地方留下诗词。它不以图像出现，因为我们的整个体系是以文字为核心的。图像文化的崛起我认为是从中山公园的出现开始的，我们知道中山公园是在孙中山死后建的，上世纪20年代，在此之前中国的广告都是文字，酒旗、药店招牌上都是文字，很少有图像，但到了现在图像已经很膨胀了，文字则萎缩了。毛泽东大概是一个转折点吧，他是“帝王书法”传统的最后一个延续者，一直到现在，他的文字作为权利象征物的影响依然存在，现在的许多产品、机构名称依然还是毛主席书法，毛主席题字意味着你是一流产品、一流机构。而有些不靠谱的地方就开始集字，我到江西时看过一个色情场所，毛主席写的“西江月”被他们整成了“江西妹洗头房”。但毛主席、孙中山之后中国就走向了图像时代。

 

但一种时间观的变迁比毛主席像的问题还要内在。这种变化应该是从二十世纪初就开始了，中国人以前总认为过去是更好的时代，有一个皇帝好就说他是君之尧舜，因为最好的皇帝是尧舜。“奔向未来”这种观念的产生我觉得是基督教传进中国的结果，基督教和共产主义分别从精神和世俗两个层面对中国产生了影响，让中国人慢慢建立起“奔向未来”的这么一种意识形态，这种意识形态可能比政治的影响力更深，因为它影响的是时间观，此后我们就觉得未来会比现在好，明天会更好，不管资本主义还是共产主义都这么相信，因为基督教是这么相信的。而且未来被描述成一条隧道，大家奔向一个遥远的发光的地方。任何政治为了为自己加持也会加入未来的同一阵营，划分保守的、腐朽的与新生的、未来的。当然最关键的是整个时间观的改变。在中国，这种时间观的真正改变我觉得是上世纪40年代开始的，此后这样一种“尽可能快地走向未来”的时间观一直在影响着中国，直至现在。好像以前我们是眼睛向后看身体向前走，一转过身之后，就变成眼睛盯着前方飞快往前走的状态，根本不顾及脚下的磕磕碰碰。

 

南京长江大桥：革命者与成功者——桥上的人民与人

《生活》：说到“崇拜”，《南京长江大桥》这个项目似乎涉及的层次更多，时态也更复杂，你还曾说过你认为在中国人的记忆中，南京长江大桥比天安门更重要？

邱志杰：对，天安门在北京城的中心，前面又有个广场适合集会，群众运动的时代，这样一个建筑很容易成为政治焦点，所以天安门有着两重象征，一重是民族独立，后来毛主席在那里搞开国大典，又增加了革命这一象征，但是天安门无论如何缺少现代性的象征，它本身是封建时代的建筑，证明了民族独立和革命，但不能证明这个国家走向现代。而南京长江大桥则在那两个层次上多了现代性的象征。

 

南京长江大桥建桥过程中中国和前苏联的关系破裂，前苏联专家撤回，当时中国一下子非常困难，全国人民勒紧裤腰带的状态，所以毛主席给南京长江大桥的题词是“独立自主、自力更生”。后来周恩来带着尼克松参观南京长江大桥时尼克松问桥上每天过多少人，周恩来说每天过五个人，尼克松傻掉了，问哪五个人，周恩来回答工农兵学商。这其中蕴含了非常浓重的民族主义色彩。

 

第二个层面上说，南京长江大桥是“文革”时建成的，它的建成证明了抓革命可以促生产，所以南京长江大桥的建筑风格完全不同于之前建成的武汉长江大桥，不是传统大屋顶跟西式的水泥结构结合的这么一种风格，而是那种巨大的拱门，无限延伸感，里面的各种细节都充满革命色彩，比如说桥头堡、三面红旗，前面的群雕叫做“人民”，桥上两百块铸铁浮雕一共22种图案，描绘的都是东风号下水、北京站建成这些新中国的成就。它通车还那天调用了南京所有的公共汽车，载满了劳动模范去感受革命成就，感受大桥的雄壮景象，据说那天被踩掉的鞋子就有五万双，所以它又变成了革命的象征。

 

而天安门最缺乏的现代化意向在南京长江大桥上也有体现。当时所有的第三世界国家对现代化的想象就是铁路桥，南京长江大桥是公路铁路两用桥，而且它还克服了一些技术难题，成为当时世界上科技含量最高的桥梁之一，也是最长的公路铁路两用桥。它的钢铁意向是外露的，这样一种钢铁巨人的形象横跨在大江上，强调了一种现代化的力量。所以它变成三种追求的象征——革命、民族独立和现代化。

 

我一直在研究奖状，50年代的奖状里会有天安门，有农田，上面有家禽家畜，远处会有钢厂、烟囱、水坝，天上有人造卫星和导弹。南京长江大桥建成后所有这些东西全部消失，变成南京长江大桥了，因为它满足了所有要求，进步、现代、思想革命、民族独立。而且奖状上南京长江大桥图案的角度也很特别，它既不是在桥上也不是全俯视，好像半主观半客观，它的角度很像站在桥边的高山上看过去，但其实桥边是没有这样一座山的，整个透视的安排好像在造成个人和这个成就的距离感。

 

你仔细看奖状上方的五角星也很有趣，所有图案都是平面的但这个五角星是鼓出来的，立体的。五角星是革命，是党的象征，五角星本身是发光体，可是它的阴影部分说明还有外来光照射，但这个光在奖状内部是见不到的，你通过推理知道这个光存在，知道这颗星同时也是受光体，而且阴影是不规则的，似乎星在旋转，或者外来光来自四面八方。说明这个星还不是全能的神，它的角色是天使或某个东西的代言人。这里面其实出现了一种神学的结构，这颗星在这个时候变成耶稣而不是耶和华，分开来了，这种神学的结构可能也跟未来主义有关，似乎是某个来自远方的光在照亮这颗星。因此我认为南京长江大桥从视觉文化分析的角度比天安门更重要，它交缠在中国人的潜意识里。

 

《生活》：这个作品中还牵扯到了地方保护主义、城市与城市间的利益纠纷等等问题。

邱志杰：对，这个事情当时炒得挺厉害的，都上《人民日报》了。重庆市副市长当时提出要炸掉南京长江大桥和武汉长江大桥，理由是它们阻碍了长江的黄金水道，导致五千吨级货轮到不了重庆，都停在南京，南京当然不愿意炸了，最后争论得很厉害。其实南京长江大桥当时设计的指标是要过万吨轮的，五千吨轮肯定能过，之所以现在过不了是因为长江淤积，水位上升了。而且之后很多桥都是依据长江大桥净高24米的标准来建的，你要炸就要炸十几座桥。

 

《生活》：在解读《南京长江大桥》时你说过“我们曾经崇尚革命，但现在却崇尚成功”。这种“崇尚”（或崇拜）转移似乎也类似毛泽东雕像到城市雕塑，而所介入的角度——桥上的自杀者——刚好把“成功”与长江大桥，这种象征性建筑的“革命”意向两种时态串联起来了。

邱志杰：对，05年时我在南京策划《未来考古学》的展览，展览结束那天我们到桥北去拍大桥，那一年南京长江大桥还没整修，特别悲惨，路面坑坑洼洼，越野车才能通过，桥的栏杆也被撞得东倒西歪，以至于那时我们都想下车偷两块浮雕走，摇两下就能摇下来。当年周恩来说过“到了共产主义社会，桥上每天要通过一万辆汽车”，这个桥便按照日流量一万五千辆来设计。而今天外地车不准通行，每天通过南京长江大桥的本地车仍有七万辆，是共产主义的四倍，天天堵车。而且当年设计的火车过桥速度是40公里，现在火车过桥前必须减速，但再减速也远远超过当年的标准，火车一过桥上就是一次地震，我们在桥上呆着都觉得不靠谱。所以当时感觉南京长江大桥就是一座革命时代过去后的共产主义废墟，从那个时候我就开始关心这座桥，但当时的情绪还是比较偏向对乌托邦时代的解构，这种政治波普艺术家的情绪。后来随着调查的深入，就发现了自杀者的问题，竟然有那么多人在桥上自杀，旧金山金门大桥到现在80多年了才一千两百人，已经号称自杀圣地了，而南京长江大桥从建成到现在自杀者已经有两千多人了，而且还只是官方记录的。当然这其中有潜意识层面的原因，比如自杀的地点都多雾，看不到尽头，消失在无穷无尽前方的这样一条路非常容易诱发心理疾病。但我那时也在想，这跟出现在奖状上的南京长江大桥图案是否有关，跟它的革命形象、它的重要地位是否有关。人死前觉得自己一生失败了，但想跟某个伟大的东西联系在一起，这是很容易理解的，所以我就开始研究自杀者的问题。

 

一开始我的关注点是在革命对人的伤害，试图去探讨我们对历史的清理是不是真的已经完成了这样的问题。有一次我和南京诗人朱朱聊天，他跟我同岁，也是1969年生的，大桥比我们大一岁，他说他在大桥上看到雕塑里的小孩浓眉大眼、正气凌然，他说我一看那个小孩就觉得是我自己，我要用一生的力量将自己从这样的形象中解救出来，宁可颓废、宁可不健康也不要那样。这是我们这代人都经历过的。可以想象革命对普通人的影响，特别是当它坍塌了，在人们心中又造成了怎样一种不可挽回的伤害。而当老百姓开始用消费主义对待这些红色遗产的时候，他们开始在KTV里唱《红太阳》，在出租车上挂毛主席护身符，开始去知青餐厅吃毛家菜，某种程度上是因为他们对今天腐败、分配不公等等社会现象的不满，所以他们回头去神化“毛时代”。于是后来我的注意力也开始转向这方面的研究。随着我对自杀者和干预自杀的自愿者的采访逐渐深入，发现其中涉及到家庭暴力、债务、感情等等问题，但后来发现这些问题其实都是移民问题，都是人口迁移造成的。一个人如果生活在自己的家乡，债务问题不会把他逼死，总有三姑六婆可以借钱，但如果他孤身在南京，就会被逼上绝境，感情问题和家庭暴力也一样。不同时代在桥上自杀的理由一直在迁移，但在今天，自杀主要是经济生活引发的，不管是债务、家庭暴力还是感情。所以就不能把它过多地归咎于共产主义或革命对人的伤害。但也不能完全否定，比如我知道有一个40几岁的广东老板，做生意亏了钱，剩下几十万，这几十万其实就足以让他过得比很多人都滋润，但他用这几十万在中国各个景点玩了半年，最后一站来到南京长江大桥往下跳。他这种情况绝对是有革命记忆的问题，但另一方面也有经济的问题，现代生活的问题。

 

所以从自杀者的心理也可以看到中国整个意识形态的改变。我还注意到大桥边的一个卖很昂贵的豪宅的广告牌，36席向全国发售，广告词是“世界会为有远见的人让路”。噢！我一下子意识到现在整个社会是在鼓励成功的，以前的意识形态是革命，革命者是不会失败的，面对死亡仍可以，仰首挺胸，因为后继有人，因为他们的成功是集体的成功。

 

《生活》：所以也是从集体到个人的一种转化。

邱志杰：对，所以革命者看到大桥时是分享其中的集体成就感。但最近这30年来整个社会的意识形态提得更多的是“成功”，而且成功是一种具体的指标，是你开什么样的车、住什么样的房子，那么这些追求成功的人和追求革命的人就变得非常不同，他们是一个个的个体，而且有时成功还意味着把别人踩下来。因此不管成功者或不成功者其实都无法面对大桥，成功者会觉得高处不胜寒，会有恐惧感，不成功者面对这样的庞然大物则会感觉自己是如此渺小，会绝望。成功的个人化导致了很多人面临问题时选择自杀这样的途径。

 

《生活》：你一直在采用的这种以类似于人类学的田野调查为基础的，你称之为“Total artistic creation”的工作方式是从1997年的纪实录影作品《乒乓》开始的吗？

邱志杰：对，有类似的冲动，但其实那时候还是比较分裂的，现实关怀和自我精神发展这两方面的作品都并行着做。02年时做“长征计划”我在中国农村行走，开始尝试一些基层的工作，积累经验，阅读兴趣也从哲学转向社会学和人类学，所以03年中国美院叫我回去教学时我就坚持工作室要叫“总体艺术”工作室。我给“总体艺术”的解释就是建立在文化研究基础上的艺术，那时已经开始在寻找一种既满足左倾冲动，又满足保持艺术独立性的右倾冲动的可能性，以此来消化社会经验，获得对历史和现实全新的认知，并把自己变成发声器去进入现实，它改变的是创作者也是直接的现实。而且当需要发生群组普查时我还能发挥教师的身份，大规模的社会调查不是一个独立的艺术家能够完成的，你得去扮演项目管理者的角色，同时用这种方式教学也很有意义，不光传授艺术技巧，也能培养学生的社会责任感以及对事物认知和分析的能力。所以我大概从03年开始一个一个项目地进行调查，包括医院、中山公园、北京的地下室招待所、西藏题材绘画等等。但我反对那种庸俗社会学的直接搬用，记者式的、报道性的做法。

 

《生活》：那么怎么将田野调查数据转化为艺术呈现？

邱志杰：创作的前期很像社会学调查，但在中间有一个非常重要的转折阶段，就是对自己成见的批判，以此来完成思想转折，然后提炼出一个关键词作为创作的切入点，这时候已经不是社会学范畴了。比如我带学生在西藏做调查，进行到第三个星期时我要求他们用“本来以为……现在发现……”这个句式造句，学生就会造出“我本来以为活佛无所不知，现在发现他们都用google”或者“我本来以为只有三好学生，现在发现还有三好喇嘛”这样的句子。通过调查，通过“本来以为……现在发现……”他们的视角发生了转变，原本抱有的那些香格里拉想象也被根除了。之后“三好喇嘛”这么一个关键词可能就变成关注的核心点，这时其实只要再进行一种置换，比如找到“三好喇嘛”的类同物，就可能影响到即将进行的创作。同时由于一开始就设定了必须在现场工作，这个现场是历史的现场，因此又会修正它原本的展厅形态，引出别的艺术的可能。所以这种工作是双向的，一方面不断磨合与现实的关系，另一方面也是不断在磨合自己。

 

《生活》：今年威尼斯双年展上很多艺术家也在利用一些特殊群体充当发声工具，但似乎都很表象和泛化，无法真正解答现实问题。

邱志杰：庸俗社会学在艺术界很盛行，所以关注某个独特的弱势群体在国际上很容易受到重视，但在另一个层面上这当然是危险的。我认为不能对一个具体的事件直接有效，得上升到一个象征的层面来工作，我谈的长江大桥的问题才可能对柏林人是有效的。或者比如我去办一个儿童美术短训班，我依然会认为它是长江大桥的一部分，因为其中涉及到人如何建立自我意识的问题，涉及到个人对主流意识形态的过滤机制，可以表现为小孩子怎样拒绝一种成人想象，拒绝大人们教给他们的那种简笔画。但国际艺术界比较不认同这种方式，我在柏林展出了一个公元五千年的倒计时表，一般都是重要时刻倒计时，我弄了一个公元五千年，那些艺术机构的人就问我搞错了吧，为什么是公元五千年？这年有什么特殊性吗？而南京长江大桥上的那些自杀干预志愿者却能够理解，他们对这个作品的反应是“人要是想到公元五千年就不会去死了”，因为人都在放大自己的失败，但在公元五千年这样的时间概念面前一切失败都变得微不足道了。

 

《生活》：人意识里的时态都很小。

邱志杰：对，时间、空间都很小。换一个角度就会得到完全不一样的结论。

 

中山公园：超越政治时代的公民社会

《生活》：和1990年代的城市雕塑以及长江大桥比起来，我觉得你的另一个项目——《中山公园》相对特殊，虽然它同样是纪念性的，但又不同于毛主席雕像和1990年代的城市雕塑，它本身具有公共性。现在来看，很多中山公园越来越“公园”而不是“中山”。

邱志杰：中山公园是03年我的一个教学项目，学生来自全国各地，每个地方都有中山公园或中山路，于是我把它当做二年级学生的一个暑假调查。其实每个地方的中山公园不一样，有政治性强的也有政治性弱，休闲性强一点的。各个地方用来建中山公园的地区原来的角色也不一样，比如杭州是原本乾隆皇帝的行宫孤山，北京就是社稷坛，上海则是洋人的私家花园。

 

全国各地开始修建中山公园的时间是1927年，有一定政治性但又是以公园的方式出现，而不是设立纪念馆，那是因为中国社会发展进入到那个时刻，正在经历由农耕社会向现代国家转型，农耕社会时的公共空间是村里的祠堂和井口，井口是女人们在一起拉家常的地方，可以算是从前的公共舆论发声地，祠堂是集体意识决定家族方向的地方，一个祠堂对应一个姓氏，由祠堂所对应的就是百姓，而公园所对应的则是公民，所以建中山公园的过程其实就是我们在将农耕社会缓慢地组织成现代公民社会的过程。同时中山公园也跟城市化进程有关，一般来说各地的中山公园都有孙中山像或纪念碑，有图书馆或博物馆，有运动区域，有假山，一些小县城的中山公园是特别好的个案，面积很小但所有功能也都具备，政治纪念、景观、休闲等几重功能复合在一起。而由此也引出了休闲生活这个概念，其实也是因为农耕社会转向现代社会，生活和工作的场所分离了，八小时工作制被确认下来，随后就出现了第三空间，家庭、工作单位以外的部分，也就是街道、公园这些场所。在时间上也是，出现了家庭时间和工作时间之外的休闲时间。时间和空间的对应就催生出了公园这样的东西。

 

《生活》：更强的公共性是不是中山公园比毛主席雕塑保留情况更好的原因？

邱志杰：对，相对于政治，中山公园的目的更偏向现代城市的建设，所以它能够超越政治时代。

 

《生活》：你很多展览的名称都跟“考古”有关，“古”是存在，而“考”是深入“未知”。对于你来说城市雕塑、长江大桥以及中山公园是未知的形态？

邱志杰：对，考古的主要工作其实是假设我们所获知的各种现象之间存在着一种整体，我们目前所获知的元素只是这个整体中的局部，所以考古发现还经常会被刷新。其实考古发掘不是在证实而是在改写我们的历史记载，也就是说真相存在，但它是可以被重新定义的，所以考古几乎是一半想象一半实证的工作。我的做法等于是把考古的态度用在正在发展中的现实或未来里，假设它处在前后左右的关系当中，任何一个现实我们都需要剥掉上面的土层，让它与其他现实的联系逐渐呈现，而这个整体一定是某种信念或意识形态，通过这些工作我们试图抓住这些信念或意识形态，当然它们在我工作中有时是依据，有时是假想敌。

 

《生活》：你有本讲观念艺术的书叫《重要的是现场》，在你的作品里我觉得也可以改成“重要的是现在”，这个“现在”的时态可以附加在过去的现场，它不是断裂的、切片状的，不是过去式的东西。

邱志杰：我之所以写《重要的是现场》是因为当时的观念艺术过分依赖于智力崇拜，观念艺术变成一场智力竞赛。2001年我做“后感性”的时候觉得我们需要强调感性经验，所以提出“现场”。后来我做“总体艺术”的时候其实对它有过修正，因为强调现场后来演化成只强调感官刺激。艺术经验里当然包括刺激感，但更重要的是一种苏醒，促成大家观念甚至身体的转化，让人觉得感官或思维被解放了。所以我后来做“总体艺术”的时候强调“现场”是历史的现场，是在这个时刻，这个中国的现场，而不仅仅是物理时间和空间中的现场，因为从视觉和身体经验出发有时候会获得思想所得不到的东西。

 

而你说的这个问题，考古学说要看它的前后左右也是说要看它的来龙去脉，其实我接触的自杀者都是因为现在的原因自杀，但也包含了过去的、奖状式的原因，在这个意义上现在是包含过去和未来的，其实我们的考古也是包含着从现在看到过去，从现在看到未来，现在也同时是过去和未来。我们刚才讲到的那种未来主义的时间观，设想我们是在隧道里面奔向未来，奔向唯一的一个遥远的发光体。你说的“重要的是现在”其实是这样一种态度，就是说我们也不能像古人那样相信过去总是更好，而是要拿起榔头来敲一敲这条隧道的墙壁，它可能并没有想象的坚固，也许一敲就破了，外面就是一片旷野，你才会发现并不只有那样一种未来，“重要的是现在”在这个意义上绝对是对的，我们要经常拿起榔头来上下左右敲敲看，敲破了你就有可能性了，不要只盯着那个遥远的光，它可能只是过去很多东西投射的一个幻觉。

(48期《生活》月刊)